ارتباط علوم اجتماعی و سینمای مستند در ایران چندان روشن نیست و تعامل این دو حوزه هیچ گاه شکل تعریف شده و نظام مندی نداشته است. بررسی ها نشان می دهد بسیاری از فیلم هایی که در ایران تحت عنوان مستند اجتماعی مورد اشاره قرار می گیرند، نه تنها مبتنی بر اندیشه های برخاسته از علوم اجتماعی نیستند، بلکه حتی با جامعه هم نسبت مشخصی ندارند.
با توجه به گستردگی مرزهای سینمای مستند و بینارشته ای شدن حوزه ها، لازم دیدم با دعوت از متخصصین امر، رابطه سینمای مستند و حوزه هایی چون جامعه شناسی را به شکل تاریخی مورد کنکاش قرار دهیم و ضرورت وجودی این ارتباط را تا حد امکان بررسی کنیم. برای این منظور از دکتر بهرنگ صدیقی(جامعه شناس و عضو اندیشکده رخداد تازه) و محمد تهامی نژاد (پژوهشگر و مورخ سینمای مستند) دعوت کردم تا در میزگردی به همین منظور، به بحث و تبادل نظر بپردازیم.
جهانشاد: مروری بر فیلمهای مستندی که در ایران ساخته شده و میشوند ما را به این نتیجه می‌رساند که ارتباط علوم اجتماعی و سینمای مستند به شدت مخدوش است و رابطهای که در بسیاری از نقاط جهان بین این دو حوزه برقرار شده، در ایران چنان که باید و شاید شکل نگرفته است. فکر میکنم اگر امروز بتوانیم قدری بیشتر در این حوزه عمیق شویم و به لحاظ تاریخی این ارتباط را بررسی کنیم، در شناخت موانع شکل‌گیری این ارتباط قدم مهمی برداشته‌ایم؛ به خصوص آنکه با گذشت زمان هر دو حوزه دچار تغییر و تحولات بنیادینی شدهاند. پس از آن است که میتوانیم بحثهای انتقادی مرتبط با ترم مستند جامعهشناختی را بهتر پیش ببریم.
صدیقی: درواقع بحث بر سر ایجاد پیوند بین دو حوزة مستند و جامعهشناسی است. تا الان این پیوند آنچنان به دقت و روشنی برقرار نشده است. پیوندهایی که تا الان ایجاد شده بسیار اندک بوده و شاید در این حد بوده که چگونه با عینک جامعهشناسی، فیلم مستند ببینیم. یعنی یک جامعهشناس با ذهنیت‌ها، مفاهیم، تئوری‌های جامعهشناسی و نوع نگاهی که به جامعه دارد به یک فیلم مستند نگاه میکند. قاعدتاً یک جامعهشناس چیزهای متفاوتی نسبت به یک فیلمساز میبیند. اگر همان فیلم را فیلمساز ببیند نکات دیگری برایش اهمیت پیدا میکند. تصور این است که جامعهشناسان عینکی به چشم دارند که تمام پدیده‌ها از جمله سینمای مستند را با آن عینک میبینند. حالا میتوان این بحث را یک گام جلوتر هم برد و گفت اگر یک جامعهشناس بخواهد فیلم مستند بسازد هم محصولش متفاوت خواهد بود با یک مستندساز. نمونه‌هایی هم، هر چند معدود در این مورد داریم: فیلم وقایع‌نگاری یک تابستان. وجوهی در این فیلم هست که کاملاً مشخص است یک جامعهشناس پشت آن بوده. باید دید اگر یک جامعهشناس پشت دوربین فیلمبرداری قرار بگیرد چه چیزهایی را برجسته میکند؟ جامعهشناس به گونهای فضای جامعه را بازنمایی میکند که غیرجامعه‌شناس آن‌گونه نمیکند. چیزی که در ذهن من از مستند جامعهشناختی وجود دارد، در این قلمرو می‌گنجد.
تهامینژاد: شاید این بحث ها برای رسیدن به وضعیت سینمای ما مقدمه ای ضروری باشد. فیلم های جامعهشناختی، آثاری هستند که با درک و روش اجتماعی از پدیده ساخته می شوند و مبتنی بر نظریه اند. فیلمهایی که فیلمسازانی به همراه جامعه شناس ساختهاند. و درزمره مستند های علمی محسوب می شوند. فیلم جامعهشناسی یک هنر رزمی است ساخته پی یر کارل ، نمایش سه سال همراهی یک فیلمساز با جامعه شناس مشهور فرانسوی پی یر بوردیو است. از این رو جدا از آن که ما را مستقیماً با نظریات جامعه شناس آشنا می سازد، در فرایند اقدامات او مشارکت دارد. و مانند همان وقایع نگاری یک تابستان می گوید جامعه شناسی در عمل و در خیابان چیست. اما به یاد ندارم فیلمی در ایران با کمک یک جامعهشناس و برای بیان یک نظریه اجتماعی به صورت علمی ساخته شده باشد یا اینکه یک جامعهشناس، فیلمی مشهور ساخته باشد که الگوی این نوع فیلم را ارائه داده باشد. البته در سایر رشته های علوم اجتماعی مثل انسان شناسی با فیلم هایی مثل طلاق به سبک ایرانی مواجه هستیم. به عبارت دیگر فیلمهایما ممکنست از جنبة نظری با مفاهیم و روش علمی مطابقت کامل نداشته باشد. اما از طرف دیگر به قول مارک فرو” هر نوع فیلم سندی از بافت اجتماعی ای است که در آن تولید شده است” از این رو ما هم انبوهی فیلم در ایران داریم که دربارة جامعة ایرانی و روابط انسانی ساخته شدهاند و به قول بیل نیکولز مبتنی بر صدای مستند ساز اند و آثار مهمی محسوب میشوند و فرهنگ تصویری دامنه داری در باره زندگی، هویت های اجتماعی، فضاهای زیستی و رفتار ایرانیان از دوران قاجار تا به امروز برای ما به جای گذاشته اند. بیل نیکولز می گوید” فیلم های مستند به جنبه هایی از تجربه انسانی می پردازند که با یقین علمی قابل دسترس نیستند”. شاهد مستند فراهم می آورند و جدا از این که وسایل و ابزار مهمی برای جامعهشناسان تصویری و همچنین مطالعات فرهنگی بشمار میروند، استلال شخصی و یا شاعرانه و بلاغی بروز می دهند. از آن جمله است مکرمه خاطرات و رؤیا ها. منتقدان سینمای مردمشناسی در ایران می گویند ما هیچ فیلم مردم نگاری نداریم. و معنای حرف این است که ما روابط انسانی و فرهنگ مردم ایران را از طریق فیلم هایمان نمی توانیم درک کنیم. یعنی مطالعه انسان شناسی تصویری در ایران تعطیل است. هیچ کس نتوانسته مناسبات انسانی در کشور ما را درک کند. چنین گفته ای البته خالی از اشکال نیست. از سوی دیگر انسان شناسی تصویری می گوید تمام تصاویر، مواد خام مفیدی برای مطالعات اجتماعی وفرهنگی و تاریخ هستند. حتی جاهایی که در نمایش واقعه با مضیقه روبرو بوده اند، بیانگر امری پنهان است. با بسیاری از این فیلم ها روح زمانه و گفتمان مسلط را می توان دریافت. فیلمهای دورة مظفرالدین شاه در نظر بگیریم، فیلمهای مهمی برای شناختن مناسبات درون دربار هستند. مظفرالدین شاه قاجار هیچ تصویری با بزرگان قوم و مسؤلان مملکتی ندارد، اما هر تصویری از خود ش و در داخل دربار و ارگ همایونی گرفته و تا به حال بدست آمده به همراه عملة طرب است. میرزا ابراهیمخان عکاسباشی آنرا ثبت کرد. همین تصویر میتواند سند فوقالعادهای برای یک جامعهشناس باشد. و اگر این پیوند را امری بینا رشته ای در نظر بگیریم، یکی از پیوند های جامعه شناسی و سینماگر همین جا زده می شود. می خواهم بگویم سینمای ایران مجموعهای از این اسناد است. هژیر داریوش فیلم نان فیکشنی دارد به اسم ولی افتاد مشکلها که سال 1344 با دیگاه رمانتیزم ضد مدرن ساخته شده است. با وجود این نکته اساسی ی این بازنمایی، نمایش فاصله بین نسل ها از نظر کارگردان فیلم است. دختر مورد نظر در خانهای سنتی زندگی می کند اما سینمای داستانی و مناسبات مدرن، زندگی اش را دیگرگون کرده. با دیدن کلارک گیبل و زندگی روی پرده سینما شیفتة زندگی غرب شده و به خواستگار ش جواب منفی می دهد. هژیر داریوش درست در زمانی ولی افتاد… را ساخت که همانسال فیلم چهره هفتاد وپنج را ساخته بود. یعنی در حالی دختر فیلم ولی افتاد مشکل ها را نماد دختر ایرانی می نامد و مسائل اش را مسائل دختر ایرانی قلمداد میکند که اعلام کرده بود زندگی هفتاد وپنج در صد مردم ایران و از جمله دختران روستایی تا چه حد فلاکت بار است. بنابراین در اینجا با آن 25 درصد و چهره بخش کوچکی از شهرنشینان 25 درصدی روبرو هستیم. واقعیت کدام است؟ چنین فیلم هایی گرچه استنباط های دشوار فراهم می کنند. ولی درخور توجه و مهم هستند. از این رو بنظر من ولی افتاد مشکل ها از فیلم های مهم آغاز دهه چهل است. شناخت گفتمان های هردوره در این میان اهمیت دارد . می بینیم که همین فیلم مهم، بعد از انقلاب دیگر مشاهده نمی شود. اگر “زار” قبل از انقلاب در فیلم ناصر تقوایی عاملی برای طرح مسئله ای سیاسی و اجتماعی است، در دوره ای دیگر ، همین نوع نگاه انسان شناختی به پدیده، با انگ “خرافات” مواجه می شود.
جهانشاد: در این حیطه می توانیم از دو منظر صحبت کنیم؛ یکی نقد و دیگری تولید. البته ارتباط این دو با هم هیچگاه گسیخته نیست چون منتقد نیز در نهایت فیلم مورد نظر خودش را برای ساخت پیشنهاد میدهد. در حوزة مستندهای جامعهشناختی هم دقیقاً وضع به همین شکل است، یعنی نقد به آنجا می رسد که میگوید یک مستند جامعهشناختی باید چگونه ساختار یابد. مستند جامعه شناختی دنبال این نیست که فضایی را بازتولید کند یا جامعه را آنطور که بنظر میرسد نمایش دهد؛ اتفاقاً میگوید این جامعه چطور باید نمایش داده شود و چه چیزهایی باید در فیلم باشد که نیست و چه چیزهایی چطور میتوانند گفته شوند. آقای تهامینژاد در کتاب سینمای مستند ایران، عرصه تفاوت‌ها، در جایی با ارجاع به کتاب سینمای مستند میران بارسام، به این نکته اشاره میکند که «چگونه گفتن مهم نیست، چه چیز گفتن مهم است». اتفاقاً در بحث مستند جامعهشناختی چگونه گفتن مهم میشود. ما مدتهاست خودمان را راضی می کنیم که در مستندهایمان، قشرهای مختلف، گروههای حاشیهای یا معتادان و راندهشدهها را نشان داده‌ایم. اتفاقاً ما در جامعهشناسی میگوییم این نشان دادن ممکن است در راستای چرخیدن حول آن محور باشد که ما از آن پرهیز میکنیم. ما میخواهیم بگوییم چطور باید نشان بدهیم. اینکه شما به گروهی بپردازید مهم نیست، زیرا ممکن است همان گفتمانهای رایج را راجع به آن آدمها باز تولید کنید. مفهومسازی‌هایی که در مستندهایمان راجع به گروههای اجتماعی مختلف کردهایم و ارزشی‌هایی که به آنها نسبت دادیم، جای نقد بسیار دارد. فکر میکنم برای اینکه به این بحثها برسیم بهتر است برگردیم به همان بحث تاریخی که آقای تهامینژاد شروع کردند. اینکه اصلاً چطور شد کسانی که دوربین دستشان بود و بعداً مستندساز نام گرفتند، تشویق شدند به اینکه از روابط اجتماعی تصویر بگیرند.
تهامینژاد: بله در آن کتابی که فرمودید من در طبقه بندی نوع نگاه ها به ریچارد میران بارسام اشاره کردم که می گوید” محتوای فیلم از سبکی که آن محتوا را بیان می کند مهمتر است” این نظر من نیست نظر میران بارسام است. من که به عرصه تفاوت ها پرداخته ام. بیل نیکولز هم در جدول مستند های اجتماعی می گوید: “بر مأموریت یا هدف اجتماعی فیلمساز بیش از سبک یا نحوه بیان تأکید می شود”. ایشان اما در جدول مستند چهره نگاری شخصی متذکر میشود که:” بر سبک یا نحوه بیان فیلمساز بیش از هدف اجتماعی تأکید می شود ( کتاب مقدمه ای بر فیلم مستند. ص318). در واقع ما همواره با “فرم محتوا” و “محتوای فرم” مواجه هستیم. در همان مقدمه من به عباس کیارستمی هم اشاره کرده ام که در زندگی و دیگر هیچ با تکیه بر یک رویداد واقعی یعنی زلزله رودبار، موضوع عدالت وعدمی بودن شر و عشق به انسان را بررسی فلسفی ذوقی می کند و به مدد ساختمان سینمایی و ترکیب بندی موضوعات که به صورت یک قضییه منطقی چیده شده می کوشد خود را به فراتر از سوال های موجود در عینیت فیلم بکشاند. به همین خاطر سینمای ایران را عرصه تفاوت ها نامیده ام. زمانی که دوربین وارد ایران شد وظیفهاش وقایع نگاری بود. ممکن است بگوئیم در ثبت این وقایع، فیلمبردار هیچ نظر خاصی را القا نمیکند، اما همانطور که گفتم ثبت واقعه در آن سال های آغاز قرن بیستم یعنی همه چیز. یعنی انسان شناسیِ نجات. در یکی از تکه فیلم ها، میرزا ابراهیمخان عکاسباشی در حال تصویر برداری از چند چاروادار و قاطر های در حال عبور از رودخانۀ جاجرود است که قاطری مقابل دوربین در آب می نشیند و فرو می غلطد و بار بر پشتش سنگینی می کند.. اگر فیلمبرداری متعلق به دهة چهل پشت دوربین بود، بعید نیست که دستش را از روی شاسی دوربین بردارد، ولی میرزا به چرخاندن دسته دوربین ادامه میدهد. اینجا با یک فرم مواجهیم. همین نگه داشتن دوربین یک فرم است. در عین حال به نظرمی رسد سرنوشت قاطری که درون آب افتاده برای میرزا ابراهیمخان عکاسباشی جالب شده بود. اینقدر دوربین را نگه میدارد تا صاحب قاطر برای کمک وارد آب می شود ولی تقلایش فایده ای ندارد. این صحنه حدود سی ثانیه طول میکشد. اواخر این سی ثانیه گروهی پاچه ها را بالا می زنند وارد می شوند و قاطر را سرپا می کنند. به نظر میرسد یک انسانشناس این فیلم را گرفته، اگر مرحوم “تیموتی اش” بود می گفت وظیفه فیلم مردمنگاری گرفتن همین قطعه های رپرتاژی است. یعنی همین که تأمل کرده و فیلم را قطع نکرده برای من بسیار جذاب بود. صحنة فوقالعادهای از همان زمان وجود دارد که فکر میکنم در تاریخ سینمای جهان کمنظیر باشد. مظفرالدین شاه روی پشتبام کاخ گلستان است و مثل همیشه عملة طرب از جمله عیسی خان همراهش هستند.( کشف این محل، یعنی پشت بام، محصول دقت پژوهشیِ مرحوم شهریارعدل است). آنها یعنی شاه و عمله طرب، یک صحنة شکار روی پشتبام خلق می کنند. برای اینکه بطور نمادین بگویند این صحنه مربوط به شکار است، یکی از افراد قفسی در دست دارد که در آن پرنده ای است. این فرم فوق العاده زیبا، روایت و نماد شکار است. مظفرالدین شاه دوربین اش را میزان میکند و همراهان شکار فرضی دستهایشان را طوری حرکت میدهند که انگار شکار را پرواز یا می رمانند تا اعلیحضرت آن را بزند. این صحنه مربوط به سال 1900 یا 1901 است.
در دورة پهلوی اول سینمای داخلی چندان مورد توجه نبود. با وجود این فیلم هایی ساخته شد که در حد خود درخشان است و تاریخ سینمای ما در دومین دوره را شکل می دهد. نظریه یا گفتمان مسلط دوره ایران جدید در برابر ایران قدیم است؛ یعنی ایران دورة پهلوی در برابر ایران قاجار و قبل از آن. این نظریة مسلط دوران پهلوی اول برای ادبیات سینما بود. متأسفانه اولین تجربه مرحوم اوهانیان و فارغ التحصیلان پرورشگاه آرتیستی سینما یعنی آبی و رابی موجود نیست ولی منابع نوشتاری نشان میدهد که دارای دو قسمت مستند وداستانی بود. قسمت اول در جنوب و شمال تهران می گذشت. گرچه خانباباخان معتضدی به من گفت که این فیلم پودر شد ولی در صورتی که روزی جایی پیدا شود، ما را با یک اثر مهم اجتماعی شهر تهران مواجه خواهد کرد. این فیلم، در اینجا شهر جدید و شهر قدیم، می تواند از جنبه مورفولوژی یا شکل شناسی شهر تهران سال 1309 و برای انجام یک پروژه تطبقی بسیار با اهمیت باشد .
حاجیآقا آکتور سینما هم همان ایران جدید در برابر ایران قدیم است؛ سنت در برابر مدرنیته. فیلم دختر لر نشان دهندة دوران پهلوی در برابر دوران تاریخی قبل از پهلوی است. حتی شخصی در رؤیاهای خودش میبیند یک نفر به اسم رضاشاه میآید و این مملکت را نجات میدهد. فیلمهایی که اروپاییها در ایران ساختند ایران پرسیای جدید نام داشت و سه فیلم با این اسم در ایران توسط دانمارکیها، روسها و امریکاییها ساخته شد. آخرین فیلم با این اسم محصول سال 1327 و رنگی است. همانطور که از اسم فیلمها پیدا ست ، چنین نظریه و یا گفتمانی دولت مدرن را به عنوان یک متغیر مستقل و مفید معرفی می کند. دولت جدید به دلیل همین اقداماتش، کاملاً مفید است. و در این میان فیلم حاجی آقا آکتور سینما سر در می آورد. این فیلم یکی از بزرگترین مباحث و چالش های اجتماعی را در میان مخالفان و موافقان این فیلم دامن زده است. این را در مقاله خوانشهایی از حاجی آقا آکتور سینما که سال 1393 در روزنامه شرق منتشر شد، توضیح دادم. دکتر حمید نفیسی هم در مبحث دندی (فکلی) در کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران به این فیلم اشاره کرده است. فیلمی که از نظر هنری و دستاوردهایش از جمله قصه در قصه یا سینما در سینما هم کار قابل مطالعه و مهمی است.
جهانشاد: مطلبی که عنوان کردید فکر میکنم برای ورود به بحث مستند جامعهشناختی اهمیت زیادی داشته باشد. همین که میگویید این فیلم خوب ساخته شده مهم است، چون معمولاً فیلمهای خوش‌ساخت روی جامعه تأثیر میگذارند و اساساً پیوند محکمی بین واقعگرایی ایدئولوژیک و استحکام سبکی و تکنیکی فیلم برقرار است. یکی از بحثهایی که در مستند جامعهشناختی مطرح میشود نوع رابطه تصویر و واقعیت است. آیا چنانکه اغلب تصور میشود مستندها نمایانگر واقعیت‌اند؟ یا برعکس، آنها واقعیت را می‌سازند. ما میگوییم فیلم و سینمای مستند به عنوان یک رسانه، اتفاقاً سازندة واقعیت‌اند. به نظر من بخشی از واقعیت اجتماعی موجود توسط مستندسازان و فیلمسازان ساخته شده. این لعن و نفرینی که در مورد قاجار وجود دارد لزوماً نسبتی با واقعیت ندارد، با نظریة پهلوی نسبت دارد که به اشکال گوناگون در رسانهها بازتولید میشد. همین امر نشان میدهد که واقعیت، نمایش داده نمیشود بلکه در یک رابطة بازخوردی با فرهنگ عمومی ساخته میشود. عین همین مسأله را در دهة چهل هم میتوانیم طور دیگری ببینیم. مثلاً آمدن سراکیوز به ایران هدفمند بود و قرار بود تأثیرات اجتماعی خاص خود را بگذارد.
تهامینژاد: من درباره گفتمان مسلط دوره صحبت کردم. به نویسندگان جوان کایهدو سینما اشاره می کنم آنها در مقاله جان فورد و لینکلن جوان توضیح می دهند ” در حقیقت ما نیز می گوئیم که آنچه که به عمد نا گفته مانده گفته شود.” مستند گرچه از جنبه ارجاعی بودنش با واقعیت شناخته میشود، با وجود این فاصله ای هم با واقعیت دارد. به همین خاطر کایه دوسینما یی های جوان وظیفه منتقدان فیلم را افشای بازنمایی از طریق تحلیل عناصر درونی فیلم و نشانه هایش می دانستند. زیرا فیلم امر ساختنی است. وظیفة منتقد این است که بداند بازنمایی چه نسبتی با واقعیت و چه نسبتی با فیلمساز و گفتمان قدرت دارد. افشای واقعیت نسبتی هم با خودِ منتقد یا جامعهشناس پیدا میکند. سالها طول کشید تا مخاطب ما آگاه شود چیزی که میبیند واقعیت نیست بلکه تولید سینمایی ی واقعیت است. امروز داشتم دو فیلم را با هم مقایسه میکردم، یکی نان بلوچی ابراهیم مختاری (1359)و دیگریهفت قصه از بلوچستان شهیدمرتضی آوینی(1360). فکر میکردم این دو کارگردان با دو نگاه و دو تکنیک و شیوه شناسی کاملاً متفاوت و درست در فاصله یک سال، با واقعیت روبهرو شدهاند. فیلم آقای آوینی نشان میدهد که مردم بلوچ در مقابل دوربین از آزادی حرف می زنند. ( آزادی نامی است که در ابتدای انقلاب، برچاکری ها نهاده شده بود) نسبت به موقعیت خود آگاهند و میدانند چه اتفاقی افتاده. اما در فیلم آقای مختاری، آدم ها اطلاع چندانی از دوران خود ندارند. زنِ یکی از زعیم ها که شخصیت اصلی فیلم است برای خان گلمورتی، بساط تریاک آماده میکند. کارگردان برای ارائه نظریة انقلابیاش، به شیوة ایزنشتاین کارگران و کشاورزان را با داسشان نشان میدهد که علفها را در نماهای درشت میچینند. بنظر می رسد چیدن علف در اینجا، انقلاب را ذهنی کرده است ولی در خان گزیده ها، از طریق دوربین روی دست در صحرا ، با خود آگاهی و عمل آشکار در برابر دوربین روبرو هستیم. رابطه آنها با ارباب یا خان از طریق فعل ماضی بیان می شود. همه چیز در گذشته بود. آنها نجات یافته اند. دو نظرگاه متفاوت از یک موقعیت مشابه، میتواند دو فیلم متفاوت بسازد. شاید ابراهیم مختاری می خواهد از طریق نان بلوچی موقعیت گذشته را دوباره سازی کند و بگوید میراث گذشته چه بود.
صدیقی: در ارتباط با همین نکتهای که فرمودید، یک سرِ بازنمایی به کسی برمیگردد که تصویر را تولید میکند. یعنی این کار به وسیلة یک ربات انجام نمیشود، این افراد ذهنیت و اهدافی دارند که آن را دنبال میکنند. اما یک سرِ دیگر هم دارد که نباید فراموش شود، آن هم مصرف کنندة تصویر است که موجود منفعلی نیست. زمانی که تصویر مصرف میشود باید فکر کنیم طورِ دیگری خوانده و تفسیر میشود، بنابراین فرایند بازنمایی مجدداً در ذهن مخاطب ادامه می‌یابد. علاوه بر این، شاید مهمتر از هر دوی اینها رابطهای است که بین دو طرف وجود دارد. رابطهای که در آن سازوکارهای قدرت دست به کار میشوند. اینطور نیست که آنچه در ذهن تولیدکننده است در ذهن مصرفکننده منعکس شود یا مصرفکننده هر طور دلش خواست تصویر را بخواند. شاید چیزهای دیگری بیرون از اینها دست در کارند برای اینکه نوع خوانش مشخصی را سوار بر تصویر کنند؛ هم نوع خوانش و هم نوع تولید مشخص. وقتی پای سازوکار قدرت وسط میآید موضوع بازنمایی بسط پیدا میکند. به نظرم این با بخشی از صحبتهای آقای تهامینژاد مرتبط میشود که گفتند در دوران پهلوی نظریه بر واقعیت سوار میشد. انگار جدای از واقعیت نظریهای بر فیلمها حاکم بود که نسبتی دقیق و عین‌به‌عینی هم با واقعیت نداشت. میخواهم بگویم فارغ از رابطة دو حوزة فیلم و واقعیت، به هر حال باید توجه داشته باشیم که نظریهای هم که بر فیلم حاکم است در خلأ پرورش پیدا نکرده است. آن هم در ارتباط با فضایی که دولت و حکومت و نظام بازار و انواع گفتمان‌ها و از جمله گفتمان علم ساخته و پرداخته‌اند، شکل میگیرد. اینها هستند که در فضا موج میزنند و بعد کسی که میخواهد فیلمی بسازد قاعدتاً در این فضا پیش میرود و کسی هم که فیلمی را میبیند در همین فضا آن را معنی میکند. فکر میکنم اگر به این وجه دقت نکنیم ممکن است درگیر نوعی تئوری توطئه بشویم که کسانی از غرب آمدند و اندیشههایی را رواج دادند یا یک دولتی بود که میخواست کار منسجمی انجام دهد و واقعیتِ یکدستی را به جامعه تلقین کند. اگر به این موضوع دقت نکنیم که خودِ فیلمساز هم در یک فضای گفتمانی قرار دارد، درگیر این نظریه میشویم.
جهانشاد: اگر بخواهیم بفهمیم بنیان دانش اجتماعیمان چگونه شکل گرفته، میتوانیم بگوییم بخشی از آن وامدار دانش سنتی ما و بخشی دیگر وامدار دانش علمی است. گفتمان علمیای که مدتهاست بر سرمان سایه انداخته، از طریق طبیعی دانستن حق برخورداری همه بنی‌بشر از علم و حق طبیعی افراد از آموختن که ریشه در چارچوب‌های عقیدتی انقلاب فرانسه دارد، اهداف ایدئولوژیک خود را پیش می‌برد و بانیِ علم محوریِ امروزی جوامع بشری است. این علممحوری باعث میشود گفتمان سنتیمان هم به سراغ گفتمان علمی برود. اما جالب اینکه گفتمان علمی هم تحت لوای علم برای علم عمل نمیکند؛ در واقع این گفتمان، یک گفتمان ایدئولوژیک است، یعنی اینگونه بیان میشود که علم میتواند هر چیزی را تفسیر و توجیه کند و نسبتی با انسان دارد که غیرقابل انکار و خللناپذیر است. در ایران این نظریه تقریباً از دورة پهلوی حاکم شده و علممحوری از آن زمان عصای دست گفتمانهای مسلط است. علت این است که مردم به تدریج خلل‌ناپذیریِ علم را باور کردهاند و قدرت‌مندان هم فرصت را مناسب دیده‌اند که از این گفتمان در جهت دست‌یابی به اهداف خود استفاده ابزاری کنند. این قضیه در حوزة بازنمایی هم انعکاس پیدا میکند. چون مستندساز میخواهد اساس فیلمش علمی باشد و پایة استدلالی داشته باشد. در نتیجه مستند هم به سمتی رفته است که بتواند با اتکا به علم قدم به قدم مدعای خود را اثبات کند؛ بر اساس روابط علت و معلولی و استنتاج‌های عمدتاً استقرایی. میشود گفت علممحوری در سینمای مستند دو جنبه پیدا کرده، یک جنبه فرمی؛ یعنی فرم فیلمها چه در تدوین و چه در فیلمبرداری به سمتی رفته که بتواند برای مخاطبان قانعکننده باشد و جنبة دیگر به لحاظ محتوایی است؛ یعنی مستندساز به دنبال این است که بداند مردم چه چیزی را در حوزة فرهنگ غالب، به عنوان واقعیت میپذیرند که همان‌ها را بازتولید کند. اینجا بحث چیستیِ واقعیت مطرح میشود، یعنی فیلم مستند که اغلب در نسبت با واقعیت تعریف میشود نیازمند آن است که بتواند خود را به عنوان فیلمی واقعی اثبات کند؛ اثبات هم در گرو بازتولید قراردادهایی است که پیشتر پذیرفته شدهاند. اینجا واقعیت هم‌ردیف «قرارداد» میشود و مستندساز هم به همان قراردادهای طبیعی‌سازی‌شده پناه می‌برد که انگ واقعی نبودن به فیلمش نخورد. کسی که فیلم را میبیند باید آن را به عنوان فیلمی مستند بپذیرد، مردها و زنها و طبقات اجتماعی چنین فیلمی باید مطابق انتظارات مخاطبین تصویر و معنادهی شوند. اینها همان قواعدی هستند که بر اساس آن شما فیلم حاجی آقا آکتور سینما را نپذیرفتید. اینها قواعدی هستند که ناخودآگاه وارد فرهنگ عمومی شدهاند و مستندساز هم آنها را رعایت میکند.
تهامینژاد: با آقای دکتر موافقم، توسل به تئوری توطئه ، مبتذل ترین روش برای ورود به مبحث نقد گفتمان است. هر دوره را بر اساس بافت اجتماعی و روح آن دوره و حساسیت های هنرمندان میشناسیم. همچنین خود نقد و تاریخ نگاری هم از قواعد دیگری مثل زمان معاصر نویسنده تبعیت می کند. با شما موافقم اولین مقاله من در باره فیلم داستانیِ حاجی آقا آکتور سینما متعلق به سال 1352 است. در شرایط سال 52 نوشته شده و به نوعی محصول آن سال است ولی بعدتر من بارها در باره این فیلم نوشتم و حالا هم دوباره همان فیلم مهم داستانی را به این جلسه مستند اجتماعی کشاندم و شما دارید در باره اش صحبت می کنید. می بینیم که سینما چه نقش اجتماعی مهمی دارد. اگر بخواهیم دورة قاجار را بشناسیم باید از خودِ قاجار شروع کنیم. بلافاصله بعد از انقلاب مشروطیت، مقالهای با عنوان سینما ابزار تمدن جدید، در روزنامة «ایران نو» منتشر شد که دیگر بر خلاف قول رایج داستان جن و پری نیست، کسی که آن را نوشته، جدی به قضیه نگاه کرده. میگوید «اگر سینما توگراف در دست مدرسه باشد به جای متمول کردن حریف های طماع خارجه که فقط نفع شخصی می طلبند اهالی ایران پول خود را صرف امرات خیریه می نمایند و از تماشای کارهای خوب منفعت ولذت می برند” حتی حسین کاظم زاده ایرانشهر با این مضمون نوشت که اگر پول داشتم در مدارس ایران، سینما تأسیس میکردم. در واقع این آدم ها را نه تنها در بافت اجتماعی سال های بلافاصله پس از انقلاب مشروطه بلکه در بافت ذهنی خود آنها نیز می توان شناخت. انقلاب مشروطیتی که در ایران صورت گرفته حاصل جریان روشنفکری و تعالیخواهی دوران قاجار است. در دورة پهلوی هم اگر بخواهیم فیلم حاجیآقا… را بفهمیم، قبل از آن باید نمایش جعفرخان از فرنگ برگشته مرحوم حسن مقدم را بفهمیم. چون این نمایش از نظر ایده مرکزی اش همان حاجیآقا… است. متوجه میشویم سازندگان این دو اثر چهقدر از جنبة نظری با یکدیگر نزدیک بودهاند و هر دو در یک دوران تحول اجتماعی زندگی کردهاند. گسستی بین دورة قبلی و جدید ایجاد شده و هر دو میخواهند به مدد تئاتر و سینما تغییرات اجتماعی ایجاد کنند. بنابراین ایجاد تغییر اجتماعی که موضوع فیلم حاجی آقا است محصول تگاه یک دوران است. نه یک گروه از افراد. مارک فرو در کتاب سینما و تاریخ میگوید « سینما علاوه بر ثبت واقعیت عامل اجتماعی هم هست». پرورشگاه آرتیستی سینما، جدا از مدرسه در واقع یک محفل روشنفکری در سال 1308 بود. این حلقه روشنفکران عبارت بودند از مرحوم سعید نفیسی، عباس مسعودی صاحب امتیاز روزنامه اطلاعات و شخص اوهانیان تحصیل کرده سینما. از دل این محفل روشنفکری، فیلم حاجیآقا…. بیرون آمد. داستان فیلم در فیلم، شاید حکایت همین واقعه است، کارگردان نمی داند چه فیلمی بسازد شاگردانش به او پیشنهاد می کنند که فیلمی در باره حاجی آقای متعصب بسازد. واقعاً نمی دانم قرار بوده چه تأثیر اجتماعی ای بگذارد. اما واقعیت این است که بنا به گفته حبیب الله خان مراد در فیلم سینمای ایران مشروطیت تا سپنتا، فیلم مورد استقبال قرار نگرفت. مورد استقبال قرار نگرفت، معنایی دارد؟ حاجی آقا تا وقتی که من فیلم سینمای ایران را میساختم، متأسفانه پنهان بود. اواسط دهه پنجاه دیده شد و به گمان من بیشترین اهمیت اش را در دهه شصت و هفتاد شمسی پیدا کرد. یعنی زمانی که هم بحث سنت ومدرنیته داغ شد هم بحث فرم. و حاجی آقا آکتور سینما به عنوان یک فیلم مقاله، در این مورد بی همتا بود و تا حدود زیادی دوره خودش را نمایندگی میکند.
جهانشاد: بخشی از مفاهیمی که فیلم ها در خود دارند، بازخورد فرهنگی است که سازندگان شان در آن رشد کردهاند و در بازنمایی اثر میگذارد. ولی بخش دیگر آن، منافع گروهی است. یعنی همانطور که شما میفرمایید عدهای دور هم جمع شدهاند و قطعاً منافع مشترکی دارند. نقدی که دورهای به انسانشناسها میکردند این بود که میگفتند شما گروهی هستید که میخواهید از قوم دیگری فیلم بسازید و تصور میکنید دارید واقعیت آنها را نشان میدهید، ولی آنها از شما انسان‌شناس‌های ماهرتری هستند، چون میدانند چه تصویری از آنها لازم دارید و همان نقش را برای شما ایفا میکنند. فیلمسازی که در آن سیستم کار میکند، به اعتقاد من نقش آن آدم را ایفا میکند. لازم نیست به او حقنه شود که چنین فیلمی بسازد، او خودش میداند برای دوام و استمرارش در آن سیستم باید چطور عمل کند. در نتیجه فکر میکنم تعاملی بین تأثیرات اجتماعی و گفتمانهای حاکم وجود دارد.
تهامینژاد: اگر این دو رابطة مستقیمی داشته باشند، پس دولت باید از فیلمساز حمایت کند اما در دورة پهلوی اول اصلاً فیلم مستند ایرانی ساخته نشد. این سؤال بزرگ من است. فیلمهایی که ساخته شدند در مورد تاجگذاری یا گزارشهایی در مورد اسبدوانی یا افتتاح راهآهن بودند. سال 1312 روسها فیلمی در ایران ساختند به نام کشور شیر و خورشید. از بندر انزلی که آن موقع بندر پهلوی نام داشت وارد شدند و به کرمان و شیراز رفتند. از آنجا به تهران آمدند و از تهران هم به کشور خودشان برگشتند. گفته میشود این فیلم پاسخی به استالین برای کشف قابلیت کارگری در ایران بود. هیچگاه در ایران نمایش داده نشد. در همان سال ها آلمانها هم گزارش هایی دربارة تأسیس راهآهن شمال ساختند و براساس نوشته های مطبوعات آن سال ها چون سر راه روستاهای مخروبه را نشان میدادند هیچگاه در ایران پخش نشد. شاید از نشان دادن قابلیت مستند میترسیدند. البته من اخیراً که فیلم را دیدم از روستا های مخروبه در آن خبری نبود. همان سالها ظاهراً گزارش هایی در مورد مقبرة حافظ و حمدالله مستوفی هم گرفته شده بود که نه به خاطر خود فیلم بلکه به خاطر تصویری که از ویرانی نشان میداد، نمایش داده نشد. نتیجه این که اساساً چرا دولت اجازه میدهد چنین فیلمهایی ساخته شود. اصلاً پیشنهاد سانسور فیلم را روزنامهها به دولت دادند. میگفتند چرا دولت اجازه میدهد از برخی مکان ها فیلمبرداری شود.
جهانشاد: شاید تیغ سانسور دولتی را در دوران پهلوی دوم بهتر بتوان احساس کرد؛ چون مؤسسات یا نهادهای قدرتمندی به شکل ساختاریافته شکل گرفتند که به فیلمها در چارچوب خودشان مجوز میدادند و از این نظر خیالشان راحت بوده که میتوانند چارچوب قراردادی خودشان را پیش ببرند.
تهامینژاد: فکر میکنم در دوره پهلوی اول موضوع این فیلم ها با نظریة «ایران ، پرسیای جدید»، نو در برابر کهنه و الگوی یک طرفه مدرن در تضاد بود، در نگره ایران پرسیای جدید اخلال ایجاد می کرد و در تضاد قرار میگرفت و نمایش آنها نوعی سیاهنمایی محسوب میشد. در دوره ای هم که جنابعالی فرمودید، فیلم ها نمی بایست در برابر درک مدیریتی از تئوری مدرن سازی و توسعه که در دهه سی بکار گرفته شده بود می ایستاد. در اینجا جدا از بافت سیاسی و اجتماعی دوره و نیازی که دولت به تبلیغ دستاوردهای خودش به ویژه در عرصه صنعت و توسعه اجتماعی داشت، نقد مستقیم را نمی پذیرفت. موضوع شاید به خاصیت تعمیم بخشی سینما و نحوه روایت هم بر می گردد. به گفته آقای جهانشاد بر میگردم، سینما واقعیت را می سازد. سینما می بایست به عنوان ابزار، واقعیت را می ساخت و یا به عبارت دیگر صدای نهاد جای صدای مستند ساز را می گرفت. به بحث قبلی خودم بر گردم، سینما کمترمی توانست یکی دیگر از گفتمان های موجود در جامعه را بازتاب دهد. اما در مورد فیلم قطع اتفاق تازه ای افتاد. سال 1359 فیلمی ساختم به اسم قطع که دربارة یک عمل جراحی بود. به من گفتند دریک عمل جراحی بسیار مهم روی چهره یک دختر، حادثه ای علمی در ایران رخ می دهد. دختر صورت درشتی داشت و فاصلة چشمانش زیاد بود و یک پزشک متخصص می خواست معجزه کند. به من گفتند میخواهیم فیلم را آنچنان زیبا بسازی که در جشنوارهها به دنیا نشان بدهیم و بگوییم این پزشکان در ایران بعد از انقلاب هم هستند. این نظر را قبول کردم که بگویم همة پزشکان از کشور من فرار نکردهاند. در جریان عمل جراحی قرار گرفتم و قبل از عمل با آن دخترخانم صحبت کردم. یکی از بهترین فیلمبردارهای آن دوره یعنی عظیم جوانروح وظیفه فیلمبرداری را برعهده گرفت. عمل جراحی از صبح شروع شد و تقریباً تا هشت شب طول کشید. دختر خانم صورت مقبولی پیدا کرد. فاصلة چشمانش نزدیک شد. عمل جراحی دقیقاً مثل معرقکاری بود. فردا صبح که زنگ زدم احوالش را بپرسم گفتند متأسفانه دیشب مرحوم شد، لولهای که پرستار در بینی او گذاشت، گیر کرده بود. شب قبل از عمل جراحی از جلسة مشورت عمومی هم فیلم گرفته بودم. متخصص جراحی جمجمه گفت. چون شما جمجمه را کوچک میکنید و این کار به مغز فشار میآورد او میمیرد. اما دکتر جراح میگفت من زیر کاسه را میتراشم تا برای مغز جا باز شود و واقعاً هم این کار را کرد. من فیلم را مونتاژ کردم و گفته آن دختر خانم مرحوم را که من شهربانو 18 ساله بودم، من زندگی را دوست داشتم، مردم من را اذیت میکردند و دیپلمه بودم را آخر فیلم گذاشتم. فیلم تحویل شد. گفتند این دختر که مُرد! دکتر هفتة بعد یک عمل دیگر دارد این تصاویر چون فوق العاده جذاب هستند آنها را با آن جراحی موفق مخلوط کن. در چنین جایی مستندساز، مرکز مشکلات می شود و موضوع جایش را با مستند ساز عوض میکند.
سال 1361 مهاجرین و بحران مسکن ساخته شد. در آنجا هم مجرم من بودم که از تخریب خانهها توسط شهرداری فیلم گرفته بودم. کاری که در اصل اش بر اساس قانون انجام شده بود. یعنی شهرداری هم کاری خلاف قانون انجام نداده بود. گفتم موقعی که میخواستم فیلمبرداری کنم از رئیس مجلس شورای اسلامی به من مجوز نامه دادید که در آن نوشته شده چون این افراد در زمین های غصبی خانه ساخته اند شهرداری خانه های ساخته شده را تخریب میکند و شما هم می توانید از این عمل قانونی فیلم بگیرید.
جهانشاد: این مسائل قدرت رسانهها را نشان میدهد که میتوانند واقعیت دیگری را شکل بدهند و تصورات ذهنی مردم را عوض کنند. عوض شدن ذهنیت مردم نسبت به جهان اطراف، همان دگرگونی واقعیت است.
صدیقی: فکر میکنم این دیدگاه که دولت‌ها صرفاً برای ترسیم واقعیت مورد نظر خودشان به سراغ مستند میروند در جاهایی توضیح‌دهنده نیست و به نظرم رابطۀ دولت با سینمای مستند رابطۀ پیچیده‌تری است. در دورة پهلوی دوم از طریق سرمایهگذاری دولتی یکسری فیلم مستند ساخته شد که از قضا فیلمهای انتقادی و سیاهنما هستند. این نگاه دیگر نمیتواند توضیح بدهد که چطور شد یکدفعه دولت به سروقت مستند رفت و نه تنها به آن پول داد بلکه به یکسری از آدمهایی که نگاه اپوزیسیونی داشتند و منتقد بودند، اجازه و پول برای ساخت فیلم داد. خیلی از این فیلمها هم پخش شده و چیزهایی نبوده که در انبارها بماند. این را چطور باید توضیح داد؟ به نظرم نمیتوان اینطور توجیه کرد که حکومت این رسانه را نمیشناخته. کاملاً با آن آشنا بوده و صرفاً دنبال این نبوده که ذهنیت مردم را تغییر بدهد و مدرن بودن ایران را در اذهان مردم جا بیندازد. تصورم این است که باید اجزای دیگری را به این نگاهی که مطرح شد اضافه کنیم. وقتی از زمان پهلوی اول به دهة چهل میرسیم به معنای واقعی با چیزی به نام دولت مدرن سرو کار داریم و این دولت مدرن دیگر فقط تئوری نیست. این دولت مدرن یکسری از ابزارهای حکمرانی را خوب میشناسد و فقط در پی اعمال اراده‌اش به شکل دستوری و با زور و از بالا نیست، بلکه راه‌هایی برای مدیریت و ادارۀ جامعه پیدا میکند. در چنین شرایطی میتوان فیلم سیاهنما ساخت اما در عین حال انگار حتی چنین فیلمهایی هم در مجموع به نفع کلیت حکومت، یا دقیق‌تر بگویم همسو با فرایند حکومتمندی حرکت میکند. در همین دوره بود که در حوزة سینمای مستند نامگذاریهایی وارد شد. از یک زمانی شروع کردیم به تقسیمبندی فیلمهای مستند بر اساس ژانرها. مثلاً گفتیم شکلی از سینمای مستند هست که نامش مستند اجتماعی است. به نظرم این نامگذاریها خنثی نبود و این طبقهبندی پیامدهایی داشت. یکی از پیامدها این است که با این طبقهبندی فرض کردهایم که شکل دیگری از سینما که اجتماعی نیست هم وجود دارد. درواقع فرض این طبقهبندی، حضور گونهها و عرصههای متفاوت، متمایز و یکسری مرزهای مشخص است. اگر یک سینمای غیراجتماعی هم داریم باید در آن با امری سر و کاری داشته باشیم که نسبتی با امر اجتماعی ندارد. در سینمای مستند اجتماعی است که قرار است جامعه بازنمایی شود و در این بازنمایی قرار است تصاویری یا ویژگیهای خاص و منحصر به فرد ببینیم که در ژانرهای دیگر قرار نیست ببینیم. اگر این توضیح را قبول کنیم که اساساً نامگذاری مستند اجتماعی مبتنی بر فرض تمایز بین قلمرو اجتماعی از سایر قلمروهاست، آن وقت میتوانیم بحث دیگری را باز کنیم. اگر سراغ مصادیق مستند اجتماعی برویم بحث به مسیر تازهای وارد میشود. باید دید اولاً در حوزهای که مستند اجتماعی نام گرفته چه تصاویری بازنمایی میشود و جامعه چگونه تصویر میشود؟ ثانیاً انتظار ما این است که در آن مستندها چه ببینیم؟ تصور من این است که بخش مهمی از مستند اجتماعی ما روی مقولة آسیبهای اجتماعی متمرکز است. یعنی قرار است در مستندهای اجتماعی فقرا، فحشا، کودکان کار، زاغهنشینان و چیزهایی از این دست ببینیم. یک اتفاقی افتاد؛ اولاً امر اجتماعی از بقیة امور جدا شد، ثانیاً هروقت خواستیم یک امر اجتماعی را بازنمایی کنیم یک امر آسیبی را نشان دادیم. البته پیوند بین امر اجتماعی و امر آسیبی فقط مختص مستندهای اجتماعی ما نیست، بلکه اساساً در هر حوزهای که رسانه خواسته جامعه را بازنمایی کند همینطور بازنمایی کرده. میتوان رفت سراغ سینمای اجتماعی داستانی، آنجا هم همین است؛ هر ژانر اجتماعی که در رسانه‌های این مملکت وجود دارد با تجاوز به کودکان و اقشار حاشیهای و چیزهایی از این قبیل پیوند خورده. اگر سراغ برنامههای تلویزیونی که سرویس اجتماعی تلویزیون میسازد برویم، باز همین را میبینیم. اگر سراغ صفحهای از روزنامه که کلیشة بالایش «جامعه» است برویم باز همین چیزها را میبینیم. در بهترین حالت گزارشی از مناطق فقیرنشین و اقشار آسیب‌پذیر و نظایر اینها را میبینیم. هرجا با مقولة جامعه و امر اجتماعی در رسانه و مشخصاً مستند اجتماعی مواجه شدیم، پیوندی بین امر اجتماعی و آسیبی ایجاد کردهایم. وقتی چنین پیوندی در رسانه‌های ما برقرار شد، ذهنیتی که به دنبالش میآورد این است که امر آسیبی را نمیشود به حال خودش رها کرد و باید به آن رسیدگی کرد. امر آسیبی امری مرضی است و قاعدتاً بیماری را نمیتوان به حال خودش رها کرد و با این نگاه است که پای دستگاهها، نهادها و سازوکارهای قدرت، که مهم‌ترین‌شان حکومت است و دانش به میان میآید تا به این امرهای آسیبی رسیدگی کنند. حالا با این نگاه حتی اگر یک فیلم انتقادی اجتماعی هم ساخته شود باز اتفاق غریبی نیفتاده؛ راه را باز کرده برای اینکه سازوکار قدرت برای رسیدگی به امر آسیبی مداخله کند. این درواقع توجیه حضور قدرت است. حالا دولت مدرن میفهمد که از ابزار سینمای مستند، فارغ از اینکه توجیه‌کنندۀ اقدامات دولتی باشد یا منتقد آن میتواند استفاده کند. همین خط سیر را بعد از انقلاب هم به تدریج میتوانیم ببینیم. زمانی سیاهنمایی چیز عجیبی بود و حتماً باید سانسور میشد. الان سیاهنمایی در حد بحثهای کارشناسی تلویزیون است. گاه به این نتیجه میرسند که این فیلمهایی که فیلمسازان ساختهاند پخش شود و گشایشهایی برای پخش برخی از این فیلمها میبینیم. به این ترتیب، مسیر حرکت دولت به سمت به کارگیری سازوکارهای مدرن فضا را برای ساخته شدن فیلمهای انتقادی باز کرده است.
تهامینژاد: از دهة 30 که مستندسازی در ایران شروع به کار کرد، چیزی به اسم مستند اجتماعی وجود نداشت ولی مستندهای اجتماعی در ایران ساخته میشد. بخشی از این مستندها به فرهنگ و روابط مصرف و تولید میپردازند. مجموعه فیلمهای سیراکیوز که در سال 1330 در ایران ساخته شد بیشتر فیلمهای اجتماعی هستند. یعنی ما چگونه گاو را در روستا پرورش بدهیم تا گوشت بیشتری داشته باشیم و به سرمایة بیشتری دست پیدا کنیم. یا اینکه از چه امکاناتی استفاده کنیم تا تولیدات کشاورزی بیشتر شود. به نحوی هم حضور دولت هم فرخواندنِ مشارکت عمومی در امر رشد.
صدیقی: اجازه بدید بپرسم اگر همین مصادیقی که گفتید ذیل طبقة دیگری، غیر از مستند اجتماعی قرار گیرند، آیا تفاوتی نمیکرد؟ میخواهم بگویم طبقهبندیها خنثی نیستند. این که چه فیلمهایی را ذیل طبقۀ مستند اجتماعی قرار بدهیم، پیامدهایی دارد.
تهامینژاد: برخی تاریخ نگاران سینما فیلم هایی مثل حیات وحش را در زمره فیلم مستند محسوب نمی کنند. چون فیلم مستند را اساسا سینمای اجتماعی می شناسند. یکی از اولین طبقهبندیهای فیلم مستند را خودِ بنده در سال 54 انجام دادم که در کتاب سینمای ایران مسعود مهرابی منعکس شده. البته در آن طبقه بندی چیزی تحت عنوان “فیلم اجتماعی” وجود نداشت. و برای رده مستند مردمشناسی و مردمی هم فیلم های چندانی سراغ نداشتم. ۱ – مستند ناب ( تجربی و تصویر گرا) 2- فیلم مستند آموزشی 3- سفر فیلم ( فیلم های سفر نامه ای یا فیلم هایی که در جریان سفر ساخته می شود) 4 – مستند تبلیغاتی ( مستند های تجارتی – مستند های دستگاههای دولتی وبخش خصوصی) 5 – مستند خبری و تحقیقاتی 6 –مستند مردم شناسی و مردمی 7 – فیلم نیمه مستند ( طبقه بندی فیلم هایی در مرز واقعیت و رؤیا از اینجا شروع شد). مستند اجتماعی سال 57 در طبقه بندی دکتر نفیسی وارد شد.
جهانشاد: بنابراین در آن زمان بود که اهمیت ارتباط سینما و جامعه کم کم ارزش پژوهشی پیدا می کرد
تهامینژاد: نظریه لرنر یعنی گذر از سنت به مدرنیسم و راهکارهایش در خاورمیانه در دهه سی یا پنجاه میلادی و بعد از جنگ مطرح شده بود. این طرح نشان میداد که کشورهای خاورمیانه چگونه میتوانند روند توسعه را پیش بگیرند. درست نقطة مقابل نظریة روسی در مورد توسعه بود. در الگوی لرنر، توسعه، راهش را از طریق رسانهها ادامه می داد و می دانیم که مهمترین رسانه در آن زمان سینما بود. فیلمهای وارداتی و بعداً تولیدات سیراکیوز در ایران را در روستاها و مدارس و کارگاه ها نمایش میدادند.سینمای سیراکیوز، مفهوم مشارکت در نظریه لرنر، را خیلی خوب برای کشاورزان توضیح می داد و یا توجیه می کرد. اما نظریه لرنر برای پیش بردن اهداف توسعه ای به ایجاد نظام رسانه ای معطوف بود. بنابراین مسیر فوق در سازمان امور سینمایی و ادارة هنرهای زیبایی ادامه پیدا کرد و به ایجاد سازمان سمعی وبصری انجامید. در آنجا هم فیلمهایی با همین سبک ساخته شد. اینها فیلمهای مثبتی دربارة روند توسعه و مدرنیسم هستند و درواقع عامل رواج مدرنیتۀ دولت اند. این فیلمها بیشتر نشاندهندة اقداماتی در جهت توسعه هستند. تولید این نوع فیلم یک دهه کامل بطول انجامید. تا به دهه چهل یعنی دهه شصت میلادی می رسیم که دوران جدیدی است. در این دهه (در جهان) الگوی لرنر مورد نقد قرار گرفته اشکالاتش رو شده بود. و الگو های تازه ای سر بر می آورد.
جهانشاد: می توانیم بگوییم فیلمهایی که گفتمان حاکم را بازتولید میکنند، نشان میدهند ایران جای مدرنی است و محل مناسبی برای زندگی است و رشد شهرها و کلانشهرها را نشان میدهند؛ مانند فیلمی که آقای سینایی دربارة تهران ساخت. از طرف دیگر فیلمهایی هم هستند که چهرهای که مد نظر حکومت است نشان نمیدهند مثل فیلم تهران پایتخت ایران ساختة آقای شیردل. اینکه این قبیل فیلمها چهقدر ارزش سینمایی یا محتوایی دارند، قابل بحث است. اما روی این فیلمها آنچنان تأمل نشد. فیلمهایی که در اواخر دهة 50 یا اوایل دهة 60 ساخته شد، از جمله فیلمهای خود شما یا آقای مختاری یا خانم بنیاعتماد، تا حدی دیده میشدند. مثلاً یکی از فیلمهای شما را وزارت مسکن سفارش داده بود و میشود تحلیلی را که دکتر صدیقی داشتند در موردش به کار برد. مثلاً وزارت مسکن برای توجیه خودش و نیازی که به آن فیلمها داشته است آنها را سفارش میداده، به این عنوان که باید کاری برای مشکلاتی که وجود دارد انجام دهیم. فیلمهایی که با نام مستند اجتماعی از اول انقلاب رواج پیدا میکنند فیلمهایی هستند که با آسیبهای اجتماعی گره خوردهاند. وجه مشترک غالب این فیلمها آن است که مشاهدهگرند و به خصوص از جریان سینمای مستقیم امریکا تأثیر پذیرفتهاند. این شیوه مستندسازی که هنوز هم شیوۀ رایج ساخت مستندهای اجتماعی است تلویحاً به ما میگوید که به لحاظ نگرشی تحول چندانی در سینمای مستند اجتماعی ما صورت نگرفته است، چون شیوه‌های مستندسازی تنها وجه شکلی ندارند و نشان‌دهندۀ تلقی مستندساز از واقعیت و مسئلۀ بازنمایی‌اند. عموماً فیلمسازی که فکر میکند میتواند بیواسطه واقعیت خام را نشان بدهد، فیلم مشاهدهای میسازد؛ چون قراردادهایی که این شیوه از آنها سود می‌برد تلاش دارند بی‌واسطگیِ مشاهدۀ طبیعی را شبیه‌سازی کنند. این شیوه بر پایۀ فرضیاتی بنا شده که بسیار مسأله‌دار است و از این دریچه میشود بخش زیادی از مستندهای اجتماعیِ بعد از انقلاب را هم به نقد کشید. یکی از این فرضیات آن است که واقعیت اصیل است و تنها نیاز است توسط فیلمساز ثبت و ضبط شود. فرض دیگر آن است که مشاهده برای درک و فهم واقعیت اجتماعی کفایت میکند. اما در عمل حتی اگر فیلمساز بخواهد نقدی را متوجه بخشی از واقعیت مقابل دوربین کند، شیوه مشاهدهای باعث محدودیت نقادی و در سطح ماندن آن میشود. مثلاً در بحث مسکن، فیلمساز مخالف است و میخواهد به شیوة مشاهدهای معضلاتی از جامعه را نشان بدهد که باید حل شوند. اما ساختار مشاهده به زعم «ویلارد کواین» به گونهای است که شما جزء را میبینید اما قادر نیستید نقش آن جزء را در کلیتی بزرگ‌تر دریابید. فیلمساز به ما نشان میدهد در اینجا بحران وجود دارد، ولی با این شیوه نمیتواند نشان دهد که این معضلات از کجا نشأت میگیرند. اینجا باید چند چیز وارد شود که در بحث مستند جامعهشناختی روی آن تأکید داریم. یکی زبان است؛ اما نه به شیوة توضیحی که همان شیوۀ مشاهده‌ایِ مؤکد شده است. چون در فیلمهای توضیحی هم از زبان استفاده میشود و راوی وجود دارد. ولی راوی در مستند توضیحی صرفاً دلالتهای تصویری را محدود میکند؛ راوی نه تنها به ما میگوید این تصاویری که میبینید چه هستند، بلکه میگوید چگونه می‌باید تصاویر را قرائت و تفسیر کرد. آنچه به عنوان استفاده از زبان در فیلم مستند به آن اشاره کردم کاملاً متفاوت از نحوۀ به‌کارگیری زبان در مستندهای توضیحی است. شاید در ایران بشود ریشههای این استفاده از زبان را در فیلم-مقالههایی مانند کودک و استثمار آقای اصلانی پیدا کنیم. اینکه زبان چگونه میتواند بیانگر ذهنیت فیلمساز و هم‌زمان منتقل‌کنندۀ مفاهیمی باشد که مشارکت‌کنندگان در مصاحبه و در برابر دوربین ابراز میکنند، مسألهای است که می‌باید روشن شود. چون کارکردهای پیچیدۀ استفاده از زبان را در سینمای مستند امروزی آشکار میکند. تمرکز معرفت‌شناختی بر زبان به ما میگوید واقعیتی که همواره به آن اشاره میکنیم فاقد اصالت است. این چیزی است که در موردش میشود مفصل بحث کرد.
تهامینژاد: چه در دوره ای که طبقه بندی صورت گرفت و چه دورانی که طبقه بندی وجود نداشت، وظیفهای بر عهدة مستندسازان تمام دنیا بود. به گفته جک سی الیس در کتاب ” تاریخ جدید مستند سازی” حتی ایونس در فیلم های بعدی اش از تجربه گرایی شکل گرا دور شد و به سوی مصائب اجتماعی رفت که به سبک رئالیست( جنبش مستند سازی انگلستان) بیان می شد. اجازه بفرمائید به مقدمة کتاب تلخیص دانشنامة فیلم مستند نوشتة آیتکن چاپ راتلج 2013 رجوع کنیم که “مأموریت مستند سازی” را در جمله ای موجز بیان کرده است “چالش با سوء استفاده از قدرت، مبارزه برای غلبه بر بی عدالتی، دفاع از ضعیف [ مستضعفین] و به حساب آوردن نیاز های طیف وسیعی از افراد بر حسب نژاد، طبقه اجتماعی، قومیت، جنسیت، اعتقاد و سایر فاکتور ها” (ص14) . تأکید بر چنین مأموریتی در بسیاری موارد، عامل تعیین کننده در شناخت بسیاری از فیلم های مستند است. هر چند ایان آیتکن در همان جا می نویسد که امروزه فیلم مستند نقش های مختلفی داردکه به حیطه سرگرمی، تجارت، تمنیات ساده و دم دست ، هم مربوط می شود که این ها نیز بی شک مهم اند (ص13 مقدمه). اما در شرایط تسلط تلویزیون ها که” کنترل کننده هایش همگی به وظیفه خود آگاهند ویک نمونه هم از دستشان درنمی رود نقش آرمانی فیلم های مستند باید دقیقاً همان مأموریت مستند باشد.”
جهانشاد: به نظرم اگر با نگاهی انتقادی به چیزی که نام واقعیت بر آن گذاشته‌ایم روبرو شویم ضرورت خیلی از بحثها روشن میشود. اگر معتقدیم به این که گفتمانهای حاکم در طول زمان تثبیت شدهاند و معانی و ارزشها به تدریج به واسطة برخی دلایلی که آقای تهامینژاد هم اشاره کرده اند، شکل گرفتهاند، در این صورت فیلمساز نمیتواند فقط به تصویر کردن واقعیت اکتفا کند. زمانی دغدغة مستندسازان این بود که به شفافترین شکلِ تصویرسازی برسند. فرض کنید با همان شیوة مشاهدهگر بتوانیم وساطت سینما را حذف کنیم؛ در این صورت چه میبینیم؟ جز این است که با ساختار اجتماعی بیمار و به شدت ایدئولوژیکی روبرو میشویم که پُر است از انواع و اقسام تبعیض های نژادی، جنسی و ستم طبقاتی؟ الان فیلمساز نمیتواند بگوید واقعیت همین است و من باید تصویرش کنم؛ اتفاقاً الان به نظر میرسد شاید نیاز به مشاهده نباشد، بلکه نیاز به مداخله باشد. یعنی فیلمساز بگوید اگر واقعیت همین است که می بینیم، چرا اینگونه است؟ اگر مفاهیم و ارزش‌هایی وجود دارند که طبیعیسازی شدهاند و بخش عمدهای از مردم آنها را به عنوان ارزشهای اجتماعی پذیرفتهاند، آیا فیلمساز هم باید همان ارزشها را بازتولید کند؟ یا اینکه باید سراغ این مسأله برود که اگر فلان پدیدار اجتماعی واجد ارزشی مشخص است، چرا این گونه است و کجا این ارزش شکل گرفته و این ارزش منافع کدام گروههای اجتماعی را تأمین میکند و روزگار چه کسانی را سیاه میکند؟ فیلمساز امروزی نمیتواند نسبت به این مسائل بی‌تفاوت باشد، او کسی است که باید از ابزاری بیش از مشاهده برخوردار باشد.
تهامینژاد: در واقع شما دارید هم از روش های پژوهش جامعه شناسی و همانطور که آقای دکتر صدیقی فرمودند از پیوند سینما با جامعه شناسی می گوئید هم آنجایی که به فیلم کودک و استثمار می پردازید، از امر زیبا دفاع می کنید. و این یک تلفیق آرمانی است که کمتر در سینمای ما رخ داده است. با شما موافقم وظاهراً در این گفتگو باید مصادیقی را بگویم که بتوانند تا حدودی از این نوع سینمای مهجور مانده دفاع کنند. واقعیت این نوع سینمای ما همان نگاه شتابزده به جهان اجتماعی و حتی تاریخ است. طرح فیلم دکتر فاطمی زمانی به تصویب رسید که ملیگرا ها در تلویزیون حاکم بودند، فیلم تمام نشده بود که فداییان اسلام سر کار آمدند. فیلم شتابان به ارشیو رفت. بازنمایی به شیوة مستقیم که در موردش صحبت کردیم هم به همین سادگی اتفاق نیفتاده محصول مدت ها کشمکش در برابر سینما توضیحی بوده است. شیوة مستقیم یک دوره از تاریخ مستند سینمای ایران است. قبل از اینکه شیوة مستقیم در دهة شصت روی کار بیاید، در تمام مستندها گوینده نظریه صادر میکند و تمام فیلمها توضیحیاند. حضور انبوه مردم، به فیلمسازها دیکته کرد که ما را ببینید چون مردم میخواستند دیده شوند. دقیقاً مثل زمان مشروطیت است که مردم میخواستند در ادبیات ایران دیده شوند. ادبیات ایران در دورة مشروطیت یعنی حضور مردم عادی در قصهها. بعد از انقلاب حضور مردم عادی در تصویر بود.
جهانشاد: مستندهایی که الان به عنوان مستندهای اجتماعی میشناسیم، مثل جایی برای زندگی یا خونمردگی، گرچه مشاهدهگر نیستند اما فاقد ضروریات حیاتی برای چنین فیلم هایی اند، از جمله کمرنگ بودن ارتباط فرد با جامعهای که در آن رشد کرده و خانواده. فکر میکنم این موضوع خیلی جای بحث دارد.
صدیقی: به نظرم این فرایندی است که در مختصات مدرنی که دولت و جامعه و نظام سیاسی به خودش گرفته قابل توضیح است. در جامعة امروز نوعی فردگرایی فزایندة غریبی حاکم شده و همین در مستندهای اجتماعی که مثال زدید منعکس شده است. مثلاً در مستندی مثل جایی برای زندگی چیزی که در آن وجود ندارد، جامعه است و نکتة طنز ماجرای این است که این فیلم ذیل گونهای از مستند قرار میگیرد که اسمش مستند اجتماعی است.
جهانشاد: به همین دلیل هم مستندی بیخطر برای صاحب‌منصبان محسوب میشود، چون چه کسی باید جوابگوی عدهای باشد که خودشان مقصر وضعیت اسف بارشان هستند!؟
صدیقی: نحوة بازنمایی امر آسیبی در چنین فیلمهایی دقیقاً همین چیزی است که میگویید. یعنی یک امر آسیبی اجتماعی تبدیل میشود به یک امر آسیبی روانی. به تعبیر دیگر امر جامعهشناختی به امری روانشناختی تقلیل می‌یابد. انگار اگر مسألهای به نام اعتیاد در جامعهای مثل ایران وجود دارد، در این پدیدة اجتماعی چیزی نداریم جز یک مشت معتاد، که به دلیل ضعفهای شخصیتی و گرفتاریهای شخصی درگیر اعتیاد شدهاند. قاعدتاً با این نگاه اگر قرار باشد راهحلی پیشنهاد شود باید از دل همین اشخاص بیرون بیاید. این آدمها مقصر این آسیب تصور میشوند و خودشان باید به فکر درمان خودشان باشند. این دایرة بستهای است که بسته باقی میماند. انگار نه انگار اینها پدر یا مادری دارند یا در شرایط اجتماعی و تاریخی مشخصی رشد کردهاند. اگر تعداد کسانی که اعتیاد دارند به همین چند نفری که در یک خانه زندگی میکنند محدود میشد، چنانکه در فیلمهای مثل جایی برای زندگی میبینیم، شاید میشد دلیلی شخصی برای گرفتاری‌ها و مشکلات آنها پیدا کرد. اما کافی است به آمار اعتیاد در ایران سرکی بکشیم بزنیم تا متوجه شویم این تعداد کثیر معتادان را در ایران دیگر نمیتواند ناشی از گرفتاری‌ها و مسائل شخصی آنان باشد. حتماً اشکال جای دیگری، در ساختارهای اجتماعی است و اگر راه درمانی باشد هم همان‌جاست. طبیعتاً تمام اینها در ژانری که از آن با عنوان مستند اجتماعی نام میبریم، محو شدهاند. همانقدر که مستند میتواند شکل بدهد و عامل تغییر اجتماعی باشد، همانقدر هم میتواند از فضای اجتماعی تأثیر بگیرد. تأثیری که مستند ما در این شرایط از فضا گرفته، این است که فضای مستند را فردزده و فردگرا کرده است. نه فقط مستند بلکه سینمای اجتماعیمان هم همین است. مثلاً در فیلم هیس دخترها فریاد نمیزنند نشانه و ردپایی از جامعه نمیبینید. آنجا هم ابلیسی دارید که به کودکان تجاوز میکند و معصومانی دارید که مورد تجاوز قرار گرفتهاند. قاعدتاً راه حلی که در ادامۀ نگاه این فیلم به دست میآید این است که این ابلیسها را دستگیر کنیم و محاکمه و بگیریم و منجر به قصاص کنیم یا در شکلهای مدرنتر، تربیت و ادبشان کنیم و اینگونه مشکل حل میشود. هیچ نشانهای از جامعه، فضای اجتماعی و روابط اجتماعی وجود ندارد. انگار نه انگار آدمی که به صورت ابلیس تصویر میشود محصول همین شرایط اجتماعی است.
جهانشاد: البته قطعاً این فیلمها هم واجد ارزشهایی‌اند اما ما در حوزة بهخصوصی بحث میکنیم. وقتی این فیلمها جوایزی میگیرند و حمایت میشوند، خیلی از فیلمسازان در پی ساخت فیلمهایی مشابه میروند. در سینمای داستانی هم همین بحث مطرح است؛ فکر میکنیم فیلمهایی ساخته میشوند که در آنها موضوعات حساسی مطرح میشوند ولی در واقع این موضوعات در فیلمها اخته و بیخطر میشوند. کسی که باید حمایت کند و جایزه بدهد این کار را میکند و کسی که باید فیلم بسازد، میسازد. منِ بیننده هم به عنوان آخرین عضو این چرخۀ سیاست‌زداییِ فرهنگی وقتی فیلم را میبینم دلم خنک میشود که بالاخره موضوعی حساسیت‌برانگیز و اجتماعی مطرح شده است. این گونه است که پروژۀ سیاست‌زدایی در هنر هم همچون دیگر عرصه‌ها پیش میرود. درواقع انگیزهای که باعث شد تا این بحثها شکل بگیرد، بخش عمدهاش به دلیل این است که مستندهایی تحت عنوان مستند اجتماعی ساخته میشوند و جامعه را نشان نمیدهند. مستند اجتماعی، برچسبی متناقض برای اینگونه فیلمهاست.
تهامینژاد: اما فیلم دم صبح با مشارکت کامل افرادی ساخته شده که در یک واقعه خانوادگی شریکند. خانواده یک نهاد اجتماعی هست یانه؟ فیلمساز جدا از خانواده بافت اجتماعی وسیاسی وقوع جنایت را هم می بیند. دم صبح یک فیلم اجتماعی است. اما نکته اینجاست که شاید اثری جامعه شناختی و علمی نباشد. جامعه شناس ها گاهی می گویند، مردمنگاری، نوع غیر‌آکادمیک جامعه شناسی است. مستندسازان ایران شکل غیر‌آکادمیک فیلمهای اجتماعی را پیش میبرند و ادعای آکادمیک بودن هم ندارند. فیلم دم صبح نشان میدهد جوانی گذشتهاش در جبهه را بررسی میکند. آدمی است موجی که با دختری بیمار علیرغم مخالفت او ازدواج می کند. در دادگاه به جای اینکه جواب بازپرس را بدهد دائم میگوید ما با امریکا جنگ کردیم و مسئلة ما مسئلة فرهنگی است. رئیس دادگاه میگوید شما چرا این مسأله را فرهنگی میکنید؟ محسن استادعلی نشان میدهد که فرهنگی شدن در بعضی مواقع چه کارکردهایی در جامعة ما دارد. در جشن خانه سینما فیلم زخم را دیدم . زنی برای حفاظت از پسر بیمار و عقب و افتاده وخشن اش، تنها اتاق محل زندگی اش را نصف کرده و نصف آن را تبدیل به زندانی برای پسرش کرده. فریاد های پسرک عقب مانده همسایهها را وارد ماجرا می کند . مردی از آن محله به زن پیشنهاد میدهد که صیغه او بشود. اما در نهایت تصمیم میگیرد بچهاش را بزرگ کند. ولی باز معلوم نیست اگر بخواهد دست‌تنها بچهاش را بزرگ کند از کجا باید نان بخورد. این نوع روایت های خرد از زندگی اجتماعی، حتماً هم دلیل ندارد که همه جوانب را مورد مطالعه قرار بدهند. سینمای مستند در مجموع یک بافت کلی می سازد که جامعه شناسان و منتقدان را هم در بر می گیرد. جامعه شناسان هم باید نقش تحلیلی خود را در توضیح بافت اجتماعی پدیده ها بر عهده بگیرند. چیزی که از آن غفلت کرده و دنیای آکادمی را به دنیای سینما پیوند نزده اند. رسیدن به همین مرحل یعنی پیدا کردن روایت های خرد از زندگی فرایند تاریخی دشواری را طی کرده و به سادگی بدست نیامده است. تاکلی گویی از طریق فیلم های توضیحی را رها کنیم، فیلم های مشاهده ای و اسطوره عینت گرایی را کنار بگذاریم و به قصه هایی از زندگی برسیم خیلی وقت گرفت. شاید هم واقعا این مدت خیلی کوتاه تر می توانست باشد. الان نسل جدید مستندسازها به جذابیت فکر می کند و جهان شخصی خودشان را در فیلم بازتاب دهند. عبور از ما ورسیدن به من کار ساده ای نبود، درواقع سیاهنمایی توطئهای بود برای شکستن «من». نظریة دهة شصت و اوایل هفتاد این بود که مستندساز وجود ندارد . کارگردان معنی ندارد. حتی در آنها سالها در برخی از برنامههای تلویزیون از جمله برنامههای ورزشی، کارگردان فقط مجری بود. یک عده سناریو مینوشتند و برنامهریزی میکردند و کارگردان فقط اجرا میکرد. خیلی طول کشید تا امروز کارگردان بگوید «من» اینگونه فکر میکنم و این فیلم «من» است. یعنی درک من از واقعیت این است. در مستند صدای مستند ساز اهمیت یافت.
جهانشاد: اما اینکه واقعیت خنثی نیست و ما هم نمیتوانیم نسبت به واقعیت خنثی باشیم، یک فرض ضروری برای مستندسازهای علاقه‌مند به مباحث اجتماعی است که متاسفانه هنوز اهمیت آن به خوبی جا نیفتاده است. ضمن آنکه تصور میکنم شاید بهترین شیوة فیلمسازی با توجه به خودآگاهی امروزی‌مان شیوۀ مشارکتی باشد؛ مشارکتی همه‌جانبه و در همۀ ابعاد.
تهامینژاد: دیوید مکدوگال یک فیلم مشارکتی بین الاذهانی با سرخپوستان استرالیایی ساخت. البته حتی در شیوه جمع سپاری مستند های غیر خطی هم مسولیت محوری ی تألیف وجود دارد.
جهانشاد: این همان روشی است که در جامعهشناسی مردممدار هم پیشنهاد داده میشود.
تهامینژاد: شیوه مشارکتی را بیل نیکولز با فیلم عمل کشتن به ذهنیت سوژه مورد مطالعه می کشاند. اگر در فیلم دم صبح، زوایای دوربین توسط محسن استاد علی انتخاب شده، در فیلم عمل کشتن، فیلمساز برای تعین جای دوربین به کشف ذهنیت سوژه برای دکوپاژ اقدام می کند؛ یعنی مشارکت به این مرحله رسیده که وقتی میخواهی دکوپاژ کنی باید ببینی ذهنیت سوژهات چه بوده.
جهانشاد: فکر میکنم این مسأله امروزه یک ضرورت است. بحثهایی که دکتر صدیقی در مورد جامعهشناسی مردممدار دنبال میکند مستقیماً به سینما مربوط نمیشود، اما به نظرم دامنه کارکرد وسیعی در سینما دارد.
صدیقی: بله، بحث دربارۀ رابطۀ جامعهشناسی مردممدار و مستند و مستند جامعهشناختی در مقالاتی که در همین شماره از نشریه آمده مطرح شده است. اما تا اینجا دو نکته مهم مطرح شد. یکی اینکه آن چیزی که نشان داده میشود مهم نیست، مهم نحوة نشان دادن است. و بنابراین اگر قرار است نقدی صورت بگیرد باید دربارۀ نحوة نشان دادن باشد. نکتۀ دوم اینکه باید توجه داشت که هر گونه نمایشی از واقعیت، نوعی دستکاری در واقعیت است. نمیتوان بدون دستکاری در واقعیت، آن را نشان داد. اما تأکید بر نکتۀ دیگری هم مهم است و آن ویژگیهای مستند جامعه‌سناختی است. باید بین مستند جامعهشناختی با بحثهایی که در حوزۀ Visual Sociology مطرح میشود، تفاوت گذاشت. یکی از کارهایی که Visual Sociology میکند این است که از مواد تصویری برای شناخت جامعه استفاده میکند. قرار است جامعهشناس شروع به تحلیل این مواد کند. اما بحث مستند جامعهشناختی محدود به این نیست. وقتی صحبت از مستند جامعهشناختی میشود، صحبت از جامعهشناس نیست، صحبت از بینش جامعهشناختی است. کسی میتواند جامعهشناس نباشد اما با عینک جامعهشناس اطرافش را نگاه کند و البته کسی میتواند جامعهشناس باشد و چنین بینشی نداشته باشد. یکی از وجوه این نگاه این است که پیوند بین امور و گرفتاریهای شخصی را با وضعیت اجتماعی ببینیم. یکی دیگر از مؤلفههایش این است که توجه کنیم وضعیت امروز شخصی و اجتماعی من نسبتی با تاریخ اجتماعی من دارد. خیلی از جامعهشناسان این وجوه را نمیبینند و خیلی از غیرجامعهشناسان هم هستند که این وجوه را میبینند. غرض پیدا کردن این رد پاها است. ممکن است اینها را یک مستندساز در فیلمش به ما نشان بدهد و در نتیجه یک مستند جامعهشناختی ساخته.
جهانشاد: یعنی نوعی نقد جامعهشناسی به جامعهشناسی هم هست.
صدیقی: البته. از قضا خود جامعهشناسان در فردی کردن وضعیت اجتماعی، نگاه فردگرایانه به امور اجتماعی و روانشناختی کردن امر اجتماعی نقش داشتند. درواقع این عینکی است که روانشناس به چشم دارد. شاید بتوان اسمش را بینش روانشناختی گذاشت.
تهامینژاد: اتفاقاً خیلی از مستندهای ما روانشناختیاند. یعنی موقعیت درونی یک فرد را در جمع مطرح میکنند.
صدیقی: جامعهشناسی دوست دارد روی این لبه حرکت کند که نه فرد نادیده گرفته شود و نه نسبت فرد با ساختارهای کلان اجتماعی-تاریخی. به هر حال این ساختارها وجود دارند و ما را فراگرفتهاند.
جهانشاد: اینکه مستندها به سمت روانشناسی رفتهاند به نظرم عللی دارد. یکی از علل نبود بینش جامعهشناختی در خیلی از مستندسازها و دیگری پررنگ شدن ویژگیهای دراماتیک سینمای مستند است. درام طبیعتاً فیلم را جذاب میکند اما به لحاظ بصری غالباً ارتباط فرد را با جامعه تضعیف می کند.
تهامینژاد: این شیوه، آگاهیبخشی محدودی دارد. چون انتخابشان گزینش‌گرایانه است به مشکل برمیخورند. شاید یکی از اهداف جامعهشناسی تعمیمپذیری باشد. بر خلاف انسانشناسی که موردی برخورد میکند و به صورت میدانی مطالعه میکند، در جامعهشناسی جدا از مطالعه کیفی با نظریه و آمار هم سر و کار دارید و میخواهید کلیتی را بیان کنید.
صدیقی: شاید بتوان حرکت معکوسی کرد که نمونههایش در سینما هم وجود دارد. مثلاً میتوان دو خانواده را نشان داد که یک ملت و تاریخ را روایت میکنند. تحولاتی که در روابط خانوادگیشان اتفاق میافتد به نوعی نمایانگر تحولاتی است که در یک مملکت اتفاق میافتد. این کار در جامعهشناسی شدنی است. البته درست است که یکی از شاخههای جامعهشناسی تأکیدش بر تعمیمپذیری است، اما بعد از پیدا کردن دادههای تعمیمپذیر، میتوان مصادیق آنها را در نمونههای جزئی و روایتهای شخصی پیدا کرد و برعکس، با پرداختن به نمونههای جزئی زمینه‌های لازم را برای حرکت به‌سمت گردآوری دادههای تعمیمپذیر فراهم آورد.
